Tidak Ada Solidaritas (Perempuan) dalam “Yuni”

16.1k
VIEWS

Seumpama kereta, Yuni (2021) adalah salah satu rangkaian terakhir dari gerbong gerakan perempuan yang hadir di hadapan kita dalam beberapa tahun belakangan. Tampil sebagai sebuah gerakan global yang padu secara isu maupun tuntutan sejak kemunculan gerakan Me Too pada 2016, gerakan ini menemukan konteksnya di Indonesia melalui beberapa momentum penting, mulai dari perjuangan mewujudkan Rancangan Undang-Undang Penghapusan Kekerasan Seksual (RUU PKS) sampai banjirnya kasus-kasus kekerasan seksual di ruang publik. Beberapa kasus kekerasan seksual tersebut memicu perdebatan dan respon keras, terutama terhadap kerja-kerja gerakan yang berfokus pada pengungkapan kasus di tempat-tempat yang diharapkan kedap dari tindakan jahanam tersebut: sekolah, pesantren, dan lingkaran gerakan kiri.

Dengan memposisikan sebagai salah satu gerbong dari gerakan perempuan yang tengah berlangsung, kita bisa meletakkan Yuni sebagai salah satu upaya yang penting, tidak hanya sebatas di dunia perfilman saja, tetapi dalam konteks gerakan perempuan di Indonesia, dan bahkan gerakan sosial yang lebih luas. Pentingnya posisi Yuni dalam semesta gerakan ini bisa dilihat dari bagaimana film ini memiliki perjalanan begitu mulus dan berkilau, paling tidak jika dilihat dari bagaimana respon yang diberikan oleh khalayak umum.

Di media sosial, terutama twitter, kehadiran Yuni nyaris seperti dirayakan seolah ada “Lompatan Jauh ke Depan” dalam perjuangan feminisme di Indonesia. Tulisan yang beredar di media massa, meski memberikan sedikit nuansa berbeda, muncul dalam logika puja-puji serupa. Langgam yang sama sebagaimana tersaji di media sosial bisa kita temukan dalam beberapa resensi nanggung yang sibuk mengidentifikasi (dan memuji tentunya) capaian film ini; penghargaan, penghadiran konteks lokal, kualitas peran para pemerannya, atau bahkan cuma membuat spoiler (lihat misalnya di sini dan di sini).

Tentu saja, di antara resensi-resensi yang beredar terdapat ulasan yang cukup mendalam, dalam arti berusaha menautkan Yuni dengan konteks sosio-politik maupun ideologis. Resensi jenis ini menggambarkan bagaimana Yuni mampu mengangkat isu seksualitas dan otoritas atas tubuh ke dalam dimensi sosiologis yang membawa pada subordinasi dan penyingkiran perempuan dalam tata kehidupan masyarakat (lihat misalnya di sini dan di sini). Satu resensi bahkan secara berani menyatakan bahwa Yuni menyajikan konflik antara nilai-nilai tradisional dan modern melalui tegangan antara latar dengan tokoh-tokoh yang berpusar di dalamnya.

Dalam banyak hal, kami mesti mengatakan di sini, kami menyepakati sebagian pendapat di atas, paling tidak melalui proposisi-proposisi umum terkait perjuangan perempuan. Tolol belaka jika kami menampik bahwa seksualitas maupun otoritas tubuh punya pengaruh yang tidak kecil dalam proses peminggiran perempuan. Demikian pula soal bagaimana lingkungan dan masyarakat (tidak hanya soal tradisional dan modern) yang punya peran dalam proses peminggiran tersebut. Meskipun demikian, di luar kesepakatan kami terhadap proposisi-proposisi umum yang muncul dalam komentar tentang Yuni (tentu saja mereka hadir dalam film tersebut), kami mesti mengatakan bahwa klaim keberhasilan dan puja-puji terhadap Yuni adalah berlebihan.

Kami berpendapat Yuni adalah film yang terlalu berat menanggung nilai dan pesan, sehingga abai pada beberapa aspek teknis dan detail penceritaan.

Kabar buruknya, hal tersebut membawa pada konsekuensi lain, yang pada titik tertentu malah membunuh, atau paling tidak meludahi, nilai dan pesan yang ingin disampaikan film itu sendiri.

Serang sebagai Latar Belakang Serba Terbelakang

Salah satu pujian pada film Yuni adalah tentang keseriusannya dalam menggarap Serang sebagai latar belakang. Keseriusan ini misalnya dapat kita lihat pada penggunaan bahasa Jawa Serang. Sepanjang film, para pemeran memang menggunakan bahasa Jawa Serang. Arawinda Kirana sebagai pemeran tokoh utama Yuni yang bukan asli Serang terbantu oleh Nazla Thoyib, aktris Serang yang memerankan Ende (nenek Yuni). Selain Nazla Thoyib, penggarapan bahasa Jawa Serang ini juga dibantu pengarah dialek lokal. Film Yuni pun tercatat sebagai satu-satunya film yang mengangkat bahasa Jawa Serang.

Keseriusan penggarapan bahasa dalam Yuni bahkan tidak kita temukan dalam film-film Hollywood, yang kerap secara konyol membuat Mujahidin di Afghanistan hingga Samurai di Jepang lancar berbahasa Inggris. Namun keseriusan penggarapan latar belakang dalam Yuni tidak diiringi perspektif yang adil bagi masyarakat lokal. Serang sepanjang film hanya dipinjam sebagai latar yang serba terbelakang.

Sejak awal, film ini memang menyajikan nuansa modernisasi dan konteks lokal-tradisional yang tumpang-tindih dan kadang saling membatalkan satu sama lain. Nuansa ini sebenarnya menyediakan latar belakang dengan kompleksitas yang menarik, namun Yuni justru terjebak pada oposisi biner yang terlampau menyederhanakan. Derap industrialisasi memang digambarkan terseok-seok, namun nilai-nilai modern melulu diposisikan sebagai kemajuan sedangkan lokal-tradisional sebagai keterbelakangan. Semua yang berkonotasi baik dan membebaskan datang tidak dari latar belakang lokal-tradisional, melainkan dari nilai modern pegangan kaum mapan urban.

Perayaan kebebasan berekspresi, pengejaran ambisi individual, dan eksplorasi seksual di sepanjang film menjadi bahan bakar paling penting bagi Yuni dan protagonis lainnya untuk menjadi berdaya dan merangkak keluar dari kondisi yang serba mengekang. Hal ini membuat nyaris tak ada hal baik digambarkan datang dari yang lokal-tradisional: simbol politik dan agama yang kolot, patriarki yang vulgar, dan masyarakat yang terlampau pasrah di hadapan atau bahkan secara aktif turut mempertahankan norma-norma mengekang.

Contoh yang bisa meringkus tiga poin ini adalah ketika Mang Dodi—yang barangkali sebaya dengan neneknya Yuni itu—melamar Yuni dalam sekali lirik saja dari pinggiran kolam renang. Ditemani istrinya, Mang Dodi memberikan semacam panjar mahar sebesar 25 juta rupiah dan menjanjikan 25 juta rupiah lagi jika Yuni terbukti perawan setelah malam pertama. Dalam kasus ini Yuni seperti dikutuk kesialan yang bertubi-tubi. Mang Dodi, yang digambarkan selalu berkopiah dan rajin berucap kalimat thayyibah itu, enteng betul dalam memutuskan untuk melamar gadis yang usianya terpaut jauh lebih muda.

Bukan hanya istri Mang Dodi yang manut-manut saja dengan keputusan suami, seluruh karakter dalam film kecuali Yuni sendiri seperti tidak (berani) mempersoalkan lamaran ini. Teman-teman sekolah Yuni turut memojokkan Yuni untuk pasrah pada lamaran mang Dodi. Nenek Yuni pun seperti pasrah saja dan tidak merasa terhina sama sekali ketika Mang Dodi hendak membeli cucunya dengan dua kali cicilan, sambil secara tak langsung mempertanyakan soal keperawanan Yuni.

Tentu kami paham di dunia ini ada lebih dari cukup orang-orang pengecut dan berengsek untuk dikumpulkan menjadi seluruh pemeran dalam satu film. Tapi film yang karakternya melulu digambarkan pengecut dan berengsek saja bakal gagal menyajikan gambaran realitas. Dalam hal mengekang perempuan, orang-orang Serang digambarkan hanya memiliki dua pilihan sikap: apatis atau bengis. Kesadaran kolektif masyarakat daerah dalam  film Yuni digambarkan sepenuhnya tersandera oleh patriarki, sehingga kontrol sosial terhadap laki-laki seperti Mang Dodi yang melangkahi kepantasan sosial tak mengemuka sama sekali.

Penggambaran di atas, barangkali bisa kita asumsikan, muncul dari benak insan perfilman borjuis kota besar dalam memandang masyarakat daerah.

Meskipun demikian, tidak adil rasanya meletakkan pembingkaian orang Serang yang terbelakang oleh Sutradara film Yuni kepada insan perfilman kota besar lainnya. Untuk melihat sejauh mana latar Serang digunakan secara proporsional, dan tentu saja adil, barangkali kita perlu membandingkan dengan beberapa film Indonesia yang memakai logika penceritaan sama: menjukstaposisikan latar untuk mempertegas pesan yang ingin disampaikan.

Perempuan Berkalung Sorban (2009, selanjutnya disebut PBS) mungkin merupakan salah satu film yang paling dekat dengan Yuni dari segi tema maupun cara bertutur. Secara penggarapan, Yuni mungkin menampilkan pencapaian yang lebih baik dari PBS dengan upayanya menampilkan Serang secara genuine dalam aspek kebahasaan, latar, dan kostum pemeran. Tidak ada satu pun, misalnya, kecerobohan sinematis dalam film Yuni sebagaimana PBS menampilkan Kabupaten Jombang dengan pantai dan debur ombak. Tetapi dalam aspek lain, logika penceritaan tema ini nyaris sama. Tokoh Yuni maupun Annisa (Revalina S. Temat) sama-sama dinarasikan sebagai perempuan yang berjuang nyaris sendirian, melawan lingkungan patriarkis yang bobrok sekaligus dungu.

Meskipun demikian, cara PBS dalam memperlakukan latar lokal tidak semembabi-buta Yuni, yang meletakkan latar Serang serupa kubangan busuk bagi kerbau pencari keadilan. PBS masih menyisakan tokoh Ibu yang simpatik dan mendukung Annisa, dengan caranya sendiri, di bawah cengkeraman patriarki. Lebih dari itu, PBS masih masih menyisakan ruang kritik bagi sistem busuk di dalam pesantren melalui kontrol sosial yang muncul di dalam struktur sosial yang lebih luas, masyarakat umum. Hal tersebut absen dari Yuni.

Narasi Anti-Solidaritas

Sejarah perjuangan merupakan sejarah tentang solidaritas, baik solidaritas sesama perempuan, solidaritas lintas gender, kelas, etnis, dlsb. Solidaritas bisa datang dalam bentuk apa pun, tentu saja, dalam bentuk dukungan terbuka, atau diam-diam; uluran tangan untuk bertarung bersama, atau komitmen untuk mencatat dan mengabarkan tuntutan.

Tanpa solidaritas, gugatan seseorang terhadap sistem tidak adil hanya akan terlihat seperti kegilaan yang muncul dari ketidak-tahuan diri atau keisengan belaka.

Sebagai film yang membawa kisah perjuangan perempuan, pesan solidaritas adalah satu hal yang semestinya muncul secara konsisten dalam Yuni, sebagaimana harapan Sang Sutradara atas respon dan tanggapan masyarakat perfilman dan luas atas film ini. Sayangnya, alih-alih menampilkan pesan solidaritas yang solid, Yuni terkesan hanya menjalin cerita tentang keisengan seorang gadis egois yang menolak takdir buruk.

Baca Juga:

(Sumber: Instagram @kamilandini)

Pembangunan karakter Yuni memang sejak awal bermasalah. Karakter Yuni yang dipakai oleh Sang Sutradara untuk menyampaikan pesan tentang pentingnya konsensualitas dalam hubungan seksual, melalui narasi penolakan atas pernikahan dini (bukan di bawah umur) dan perjodohan tanpa persetujuan dari pihak perempuan, di sepertiga awal bagian film justru muncul sebagai gadis yang masa bodoh dengan hal yang menjadi mimpi buruknya. Tokoh Yuni, tanpa terpantik oleh perasaan ngeri atau sekadar simpati, digambarkan hanya penasaran dengan hubungan seks, terutama ketika mendengarkan kisah pemerkosaan Ade, salah satu kawan sekolahnya (dalam versi bioskop, tokoh Ade diceritakan bunuh diri).

Secara lebih mendalam, respon Yuni terhadap rumor pemerkosaan Ade juga menandai pesan apa yang lebih mendapat prioritas dalam film. Yuni yang justru bertanya apakah hubungan seks menyakitkan menandakan pesan soal eksplorasi fungsi seksual lebih dipentingkan ketimbang solidaritas atau bahkan sekadar rasa empati pada korban. Terlebih malamnya setelah rumor itu diperbincangkan, Yuni yang rasa penasarannya belum terpuaskan justru mempraktikan cara masturbasi. Bagi kami, ini sama buruk dan tidak pantasnya dengan merasa terangsang setelah mendengar berita pemerkosaan.

Dalam adegan lain, penggambaran sosok Yuni yang egois dan masa bodoh ini malahan mengarah kepada hal brutal. Secara dramatis, Yuni tiba-tiba muncul menjadi manusia queer-fobik ketika melihat Pak Damar yang ternyata seorang crossdresser. Kekaguman Yuni kepada Pak Damar, secara seksual maupun intelektual, yang mengisi narasi penting hubungan Yuni dan orang-orang di sekitarnya sekonyong-konyong lenyap tersapu oleh entah kekagetan atau kejijikan tokoh utama tersebut di hadapan perubahan identitas gurunya.

Perubahan karakter Pak Damar setelah ekspresi gendernya diketahui Yuni juga menampilkan sisi queer-fobia lain dari film ini.

Pak Damar, yang semula muncul sebagai guru berpengetahuan luas (menyukai puisi dan banyak menulis di media massa) dan bermartabat, menjadi culun dan gegabah ketika memaksa Yuni menikah dengannya hanya gara-gara takut ekspresi gendernya diketahui publik luas. Setelah perubahan itu, Pak Damar kemudian menjelma menjadi seorang pendidik cum crossdresser bejat dan manipulatif, yang rela mengorbankan murid paling cemerlangnya demi tuntutan sosial menjalani peran lelaki heteroseksual. Peralihan Damar dari “guru idola” menjadi “si bejat manipulatif” ini sebenarnya tidak perlu ditandai dengan adegan cross-dressing. Sutradara sebenarnya punya pilihan untuk tidak menggunakan adegan yang mendatangkan stigma buruk terhadap crossdresser ini.

Pesan anti-solidaritas di dalam Yuni juga muncul dari bagaimana film ini membiarkan Yuni bertungkus lumus, nyaris sendirian menghadapi kebejatan moral massal orang-orang Serang, sebagaimana kami jelaskan sebelumnya. Tidak ada satu pun karakter di dalam Yuni yang sudi memahami dan mengiringi perjuangan Yuni, termasuk karakter perempuan. Hanya ada Suci, karakter mubazir yang digunakan untuk mengkhotbahkan pengaruh buruk dari pernikahan dini sambil menawarkan eskapisme liberal dalam rupa diskotek dan alkohol, dan Ibu menyedihkan (dan bodoh?) yang muncul terlambat dan tetap tidak mampu menolong anaknya yang tidak rela menikah dini dengan mengorbankan sekolahnya.

Absennya narasi solidaritas dari sesama perempuan ini seolah diperlengkap dengan pembunuhan karakter Bu Lies (Marissa Anita). Bu Lies yang semula demikian mendukung mimpi Yuni untuk bersekolah dan mendapatkan beasiswa digambarkan meninggalkan Yuni sendirian tepat pada momen-momen paling krusial dalam hidup muridnya tersebut. Yuni yang terancam tidak bisa memenuhi kriteria beasiswa karena tidak mendapatkan nilai yang baik dalam mata pelajaran Bahasa Indonesia, sementara pada saat yang sama terancam terdomestifikasi oleh institusi pernikahan yang tidak konsensual dan dipaksakan oleh Pak Damar, dilarang oleh Bu Lies untuk menyalahkan siapa pun atas kepelikan hidupnya. Inkonsistensi sikap Bu Lies hampir mustahil berasal dari ketidaktahuan dia atas rencana pernikahan Pak Damar dan Yuni, mengingat sempitnya ruang sosial yang digambarkan dalam film. Masuk akal, menurut kami, jika mengatakan perubahan sikap itu merupakan perwujudan dari apatisme atau “kejahatan” terselubung dari Bu Lies, katakanlah dia patah hati karena juga diam-diam menaruh perasaan kepada Pak Damar.

Tidak berlebihan, kami kira, mengatakan bahwa narasi anti-solidaritas dalam Yuni telah menghancurkan seluruh pesan tentang perjuangan perempuan yang ingin dibawanya.

Pembebasan dalam film Yuni adalah pembebasan dalam kerangka atomis yang memandang kolektif sebagai sumber kekangan atau  minimal gagal mengakomodasi aspirasi individu. Perspektif pembebasan yang didorong dalam film Yuni adalah pembebasan yang menghendaki individu-individu bebas dari ikatan kolektifnya, terpisah satu sama lain sebagai atom yang membayangkan dirinya sendiri paling unik.

Menonton Yuni secara cermat karena gembar-gembor narasi feminis yang dibawanya, secara ironis, justru menyesatkan kita pada cerita tentang gadis muda yang melas dan cupet sekaligus sial dalam menghadapi persoalan terkait masa depan hidupnya. Lebih buruk lagi, satu-satunya jalan yang dianggap oleh gadis muda tersebut mampu menyelamatkan hidupnya adalah seks, itu pun dengan memanipulasi adik kelasnya dan tetap gagal.

Pesan feminisme semacam ini, dalam hemat kami, adalah pesan feminisme untuk orang-orang yang kalah yang selalu akan kalah dan selamanya hidup tertindas sehingga pelan-pelan terpaksa menikmati proses penindasan tersebut. Pendeknya, pesan feminisme yang ingin diusung dalam Yuni adalah pesan feminisme bermutu rendah, bahkan sebagai feminisme liberal.

Kedegilan Yuni dalam menyampaikan feminismenya yang kapiran mungkin akan terlihat lebih terang jika kita membandingkannya dengan film Indonesia lain yang mengusung pesan serupa, Marlina si Pembunuh dalam Empat Babak (2017, selanjutnya disebut Marlina). Film ini menampilkan potret ketertindasan perempuan yang jauh lebih pelik, mendesak, sekaligus brutal daripada Yuni.

Marlina (Marsha Timothy) diceritakan sejak semula menghadapi ancaman perampokan dan perkosaan oleh tujuh lelaki di rumahnya. Sendiri di rumahnya yang berdiri demikian jauh dari tetangga di perbukitan, dengan ditemani mayat suaminya yang menunggu uang pekuburan, Marlina yang ketakutan akhirnya mendapatkan keberanian untuk mengubur meracun empat lelaki dan memenggal kepala satu lelaki lainnya bernama Markus (Egi Fedly). Kisah perjalanan Marlina selanjutnya yaitu mencari keadilan sekaligus melarikan diri dari dua perampok yang tersisa.

Marlina, seperti halnya Yuni, sama-sama hidup di tengah masyarakat tradisional yang patriarkis. Jika di dalam film Yuni patriarkisme tersebut maujud melalui pemakluman pada pernikahan dini dan domestifikasi peran perempuan, maka di dalam film Marlina muncul dalam pandangan miring masyarakat terhadap janda, budaya kekerasan termasuk seksual terhadap perempuan. Yang membedakan, dengan jaringan pengaman dari keluarga yang lebih lemah dan persoalan yang lebih pelik, Marlina tidak dibiarkan sendirian.

Alam patriarki masyarakat Sumba dalam Marlina masih menyisakan solidaritas. Malahan, di dalam Marlina, solidaritas tidak muncul dalam logika biner, misalnya antara laki-laki jahat dan perempuan korban. Berbeda dengan orang-orang Serang di dalam Yuni yang seluruhnya menjelma menjadi badut kampung, orang-orang Sumba di dalam Marlina diperlakukan secara lebih adil, laiknya masyarakat pada umumnya. Ketika kita menyaksikan seonggok tai dalam wujud laki-laki berseragam polisi yang membebankan kesalahan dan penyelesaian kasus pemerkosaan kepada korbannya, kita juga mendapatkan pemuda polos hampir gagal nikah yang berani memukul jatuh satu dari dua perampok pengejar Marlina tepat setelah perampok tersebut memukul perempuan hamil di depannya.

Bagaimana Marlina menarasikan solidaritas perempuan terhadap perempuan barangkali adalah bagian yang paling mengharukan, dan tentu saja paling penting dalam Marlina. Dengan menempatkan perempuan-perempuan yang mendukung Marliana di sepanjang filmnya, Marlina seperti ingin menyatakan kepada seluruh perempuan penontonnya bahwa tidak ada alasan bagi Anda untuk tidak bersolidaritas pada penindasan sesama perempuan kecuali Anda adalah bagian dari penindasan tersebut. Bagaimana tokoh Novi (Dea Panendra) yang diambang melahirkan dan ketakutan pada akhirnya secara dramatis menyelamatkan Marlina dengan memenggal kepala Franz (Yoga Pratama) di akhir film adalah pernyataan yang lantang tentang pentingnya solidaritas di antara orang-orang yang lemah, terutama sesama perempuan karena pada akhirnya itulah yang akan menyelamatkan, dan bukan negara borjuis apalagi Pak Polisi atau Pak Jokowi, dari penindasan yang sistemik.

Sapardi dan Beberapa Hal yang Dipaksakan

Sapardi Djoko Damono (SDD) dalam film Yuni adalah satu satu bagian terpenting. Ini terlihat dari bagaimana puisi-puisi SDD dipakai untuk menunjukkan momen-momen puitik di seluruh adegan dalam film, dan bagaimana secara khusus film ini menampilkan pesan “mengenang SDD” persis setelah adegan terakhir. Lebih dari itu, puisi Hujan Bulan Juni SDD diakui oleh Kamila Andini dalam satu wawancara memberi ide dan nyawa pada Yuni  dan tokoh utamanya melalui alegori “hujan yang jatuh tidak pada musimnya”.

Sayangnya, tidak sulit mengatakan bahwa keberadaan SDD dalam Yuni terlalu menonjol dan malah membuat film ini nampak seperti apresiasi untuk Sapardi dengan meminjam kisah feminis. Dengan penampilan seperti itu, jelas keberadaan SDD dalam Yuni adalah sebuah kecelakaan (tentu kita perlu masa bodoh dengan sejarah kelahiran Yuni, seperti dituturkan oleh Si Sutradara untuk sampai pada pendapat ini). Untuk menguatkan pendapat kami tersebut, ada baiknya kami menampilkan kutipan wawancara Kamil Andini dalam berita yang telah kami tautkan sebelumnya:

“Kenapa banyak puisi Sapardi Djoko Damono muncul di film ini, karena waktu itu saya berpikir puisi menjadi cara Yuni untuk melarikan diri, memiliki rasa “she” untuk dirinya sendiri,” kata Kamila Andini dalam jumpa media beberapa waktu lalu.

Apa yang akan kami sampaikan setelah ini barangkali terdengar jahat dan menyakitkan, tapi kami harus jujur: pemilihan dan pemakaian, terlebih dalam jumlah yang eksesif, puisi SDD dalam Yuni pada saat yang sama justru melecehkan ide besar yang ingin diusung film ini. Tidak sekadar menjadikan feminisme sebagai cerita sampingan untuk proyek apresiasi SDD, penggunaan tersebut malah melucuti beberapa aspek penting yang justru menopang ide besar tentang feminisme yang ingin diusung.

Posisi SDD sebagai lelaki, dengan puisi-puisinya yang didominasi oleh tema-tema bucin justru mengubur gagasan perlawanan remaja perempuan yang dihimpit dari sistem yang patriarkis. Seolah-olah, Indonesia (atau dunia?) kekurangan penyair perempuan yang cocok dipakai puisinya, jika memang Si Sutradara ingin menyampaikan pesan politis lewat medium tersebut. Lebih dari itu, penggambaran “cara Yuni untuk melarikan diri,” dengan menghayati puisi SDD secara klinis justru menghancurkan karakter Yuni, salah satunya dengan pembangunan karakter yang tidak padu.

Penokohan Yuni yang memberontak di sepanjang film, menyisakan kedunguan serius, dengan hadirnya puisi-puisi bucin SDD. Dungu, karena pada adegan yang lain Yuni melek teknologi digambarkan hanya menggunakan mesin peramban di internet untuk mencari cara bermasturbasi, alih-alih membaca puisi-puisi perempuan yang lebih mewakili pergulatan batinnya. Tentu kita punya banyak daftar di sini, dari mulai yang paling muda, misalnya Khairani Barakka, Helvy Tiana Rosa (ya, Anda tidak salah baca), sampai S. Rukiah.

Pembangunan karakter tokoh protagonis (Yuni) dan tritagonis (Yoga) dalam film ini juga menyisakan lubang lain. Karakter Yoga (Kevin Ardilova) yang digambarkan memiliki pengetahuan sastra yang cemerlang, karena berhasil membantu Yuni memperdaya Pak Damar si guru Bahasa Indonesia cum-sastrawan, juga secara ironis dibunuh melalui penggambaran Yoga dalam mengungkapkan perasaannya kepada Yuni.

Yuni memang tidak jelas menerangkan seperti apa tugas Pak Damar kepada Yuni dan peran Yoga dalam membantu tokoh utama ini mengerjakan tugas gurunya. Baiklah, kita bisa bersepakat jika detil itu tidak terlalu penting diurai. Namun ketidaklengkapan penuturan kisah tersebut membuat tiga fragmen penting yang menjahit hubungan Yuni dan Yoga secara telak menampilkan sosok Yoga yang bodoh, karena tidak mampu membuat puisi sendiri untuk mengungkapkan perasaan ke Yuni atau tidak tahu malu.

Puisi Yoga modifikasi dari puisi Sapardi Djoko Damono (dok. Fourcolours Film, Kharisma Starvision, Akanga Film Asia, Manny Films)

Fragmen pertama muncul ketika Yuni menerima puisi pertama dari Yoga yang, barangkali, disampaikan setelah mereka pulang dari diskotek. Yuni digambarkan hanyut dengan puisi tersebut, membacanya lamat-lamat. Tidak dijelaskan apakah puisi tersebut merupakan gubahan Yoga atau tidak, meski kita tahu, ekspresi Yuni adalah ekspresi seseorang yang menerima pesan khusus dari seorang kekasih dan puisi tersebut adalah modifikasi puisi SSD. Adegan selanjutnya ketika Yuni berdiskusi soal tugas Bahasa Indonesia dengan Pak Damar seperti menggiring kita pada dua pilihan pendapat. Pertama,  puisi yang diberikan Yoga kepada Yuni adalah salinan keliru puisi SDD yang berjudul Berjalan ke Barat Waktu Pagi Hari (1971)–puisi tersebut ada dalam tugas Yun yang dikerjakan oleh Yoga. Kedua, puisi tersebut adalah hasil colongan buruk Yoga atas puisi SDD, yang diberikan kepada Yuni untuk mengungkapkan perasaan–atau setidaknya, Yoga yang punya pengetahuan sastra bagus secara tidak tahu malu (karena bucin?) memboncengkan perasaannya melalui karya orang lain.

Fragmen kedua dan ketiga bisa kita lihat melalui adegan Yuni membaca puisi yang diberikan Yoga setelah mereka bersetubuh di rumah kosong dan pada saat pertemuan mereka ketika Yuni sedang galau-galaunya karena dilamar Pak Damar. Tidak seperti puisi yang pertama, puisi yang diberikan dalam dua adegan ini sama persis tiap katanya dengan puisi SDD berjudul Pada Suatu Hari Nanti (1991) dan Aku Ingin (1989).

Penggambaran tiga adegan sendu di atas juga tidak bisa tidak berimplikasi pada penggambaran Yuni sebagai remaja tolol, seperti halnya Yoga, atau cupet karena terkurung kesedihan mendalam. Sialnya, kecelakaan sinematik (baiknya kita sebut demikian demi berprasangka baik) tersebut malah memberikan justifikasi solid nan logis tindakan impulsif Yuni yang memilih memaksa Yoga memerawaninya (melanggar konsen?). Pengamat hak politik anak muda tentu akan tersinggung dengan alur cerita ini. Bagaimana mungkin perempuan muda yang digambarkan pintar, punya partner in crime yang juga pintar penurut pula dalam diri Yoga, memilih menghindari pernikahan dini dengan merusak keperawanannya, alih-alih minggat atau protes ke orang tua atau curhat di media sosial (bukankah Yuni aktif bermedia sosial?).  Di tengah kemunculan anak-anak muda seperti Greta Thurnberg (yang tentu saja tidak akan pernah sebanding dengan anggota-anggota Komsomol), menurut kami, pembangunan karakter Yuni dan Yoga secara tidak langsung meremehkan kemampuan anak muda untuk mendobrak sistem.

Terakhir, sebagai penutup tulisan ini, kami ingin kembali menyatakan bahwa kritik kami terhadap film ini tidak menafikkan bahwa film ini telah mendorong perbincangan penting seputar gender, di mana kami pun akhirnya turut dalam perbincangan.

Di media sosial dan berita-berita daring, sejauh yang kami temui, Yuni kebanyakan diperbincangkan dengan puja-puji. Posisi kritis yang kami ambil tidak bersumber dari spirit kontrarian. Kami mengambil posisi ini agar perbincangan mengenai gender dan seksualitas yang telah turut didorong oleh Yuni menjadi lebih baik. Toh kita juga tidak boleh selesai hanya dalam perbincangan. Di tengah berbagai kekerasan seksual dan ketertindasan perempuan yang telah mengakar, kita tentunya merindukan perubahan yang mengakar pula. Kita tidak akan bisa mencapai perubahan yang mengakar ini dengan sikap yang bias dan serba tanggung–seperti yang ditunjukkan narasi Yuni.

Related Posts

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.